„Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individuală stă la nivelul culturei europene de astăzi.”1 În acest sens, Garabet Ibrăileanu declara: ”Dar Eminescu nu este numai un poet de geniu. Este ceva mai mult. El este cel dintâi care a dat un stil sufletului românesc şi cel dintâi român în care s-a făcut fuziunea cea mai serioasă – fuziunea normală – a sufletului dacoroman alături de cultura occidentală. El, vagabondul, lipsit de diplome şcolare, feciorul lui Gheorghe Eminovici de la Ipoteşti, este eroul culturii noastre moderne. Aceasta se poate învedera chiar numai prin argumentul lingvistic. Comparaţi limba din poeziile lui cu limba oricărui scriitor român şi veţi vedea că la nici unul elementul autohton nu s-a îmbinat atât de armonios princuvintele noi, expresia fuziunii perfecte a sufletului naţional cu gândirea europeană”2.
Capitolul Problema autenticii versiuni a Luceafărului3 menţionează publicarea poemului în Almanachulu Societăţii Academice Socialu-Literare „România Jună”, Viena, aprilie 1883, şi în ediţia de Poesii, prefațată de Titu Liviu Maiorescu, Bucureşti, editura ”Socec et. Comp”, 1884, dar apărut 1883. Conform cercetării genezei poemei de către Moses Gaster şi D. Caracostea, punctul de plecare se află în basmul Das Mädchen im goldenen Garten, publicat de Richard Kunish în 1861, basm prelucrat şi versificat în octave narative sub titlul Fata-n grădina de aur (1873-1875).
Eroina basmului versificat este o fată de împărat de o frumuseţe „nepământeană”, închisă de tatăl său într-un „palat de pietre luminoase”, cu „Grădini de aur, flori de-ntunecime” spre a fi ferită de orice „rază-a lumei”4. Ea este nevoită să aleagă între iubirea unui zmeu nemuritor (”copilul sfintei mări” care nu e înzestrat cu maleficul zmeului din poveştile populare) şi iubirea unui muritor, tânărul prinţ Florin, care a străbătut drumul suferinţei dintre valea amintirii şi valea disperării pentru a ajunge la ea: „Nu ştii ce-am suferit pân-a te ajunge...”5. Zmeul este „născut din soare, din văzduh, din neauă” şi adoptă două întrupări în prezenţa fetei: o întrupare demonică („Părea un demon rătăcit din soare”), concretizată într-o stea căzătoare („Din stea născut”6), promiţându-i nemurirea spaţiului celest („Iubit de tine te-aş purta: o floare/În dulci grădini, aproape lângă soare”) şi o întrupare angelic-tanatică („Şi-astfel cum sta, mut înger din tării/Părea un mort frumos cu ochii vii”7), constând într-un element acvatic („A doua zi el se făcu o ploaie .../Pătrunde iarăşi în a ei odaie,/Preface-n tânăr sufletu-i divin ...”8). Fata înţelege diferenţa dramatică dintre ea şi zmeu, elogiază eroismul iubirii lui Florin, iubire născută din slăbiciunea fiinţei efemere: „Nu ... om să fii, om trecător ca mine,/Cu slăbiciunea sufletului nost/Să-ţi înţeleg tot sufletul din tine/Şi braţul tău, de mi-a fi adăpost,/Să-l ştiu că-i slab, iubirea că-l susţine,/La om e-un merit ce la zei n- a fost...”9. În numele iubirii, zmeul cere creatorului (lui „Adonai, al cărui gând e lumea”) – vers care „oglindeşte concepţia orfică potrivit căreia Lumea este gândirea lui Dumnezeu”10 – schimbarea condiţiei sale în pământean, dar descoperă natura sa indestructibilă de Eon, Demiurgul definindu-i poziţia sa de predestinat a fi nefericit, trist: „Tu care nici nu eşti a mea făptură.../Cuvânt curat ce-ai existat, Eone,/Când Universul era ceaţă sură”11. Dacă finalul basmului lui R. Kunish era unul tragic, în care zmeul o ucidea pe fată, lăsându-l pe iubitul ei de dor nefericit, Eminescu înfăţişează în Fata-n grădina de aur purificarea zmeului prin natura sa celestă şi răzbunarea asupra iubirii celor doi pământeni prin blestemul despărţirii traversând moartea: „«Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată»”12.
Conceput între 1880-1881, Luceafărul cunoaşte cinci variante: mai întâi ia forma Legendei Luceafărului citită la Junimea în 17 şi 24 aprilie 1882, pentru ca în 28 octombrie şi 8 noiembrie 1882 să fie recitită în cadrul aceluiaşi cenaclu varianta prelucrată (aşa cum reiese din Însemnările zilnice ale lui T. Maiorescu). Poemul valorifică mitul zburătorului în cele două ipostaze ale proiecţiei ideale, imaginare a Cătălinei, ale lui Hyperion: neptunică, născută „din spuma amară şi din ape, ţâşnind către orizonturile lumii”13 şi uranică. Acestea sunt două proiecţii în oglindă, în starea onirică survenită pe fundalul nopţii în sufletul fetei.
Aşa cum mărturisea însuşi marele poet naţional, soarta Luceafărului nemuritor şi nefericit se aseamănă cu aceea alegorică a geniului pe pământ, iar materialul epic sau rolurile din basmul versificat se păstrează şi sunt remodelate în Luceafărul prin conturarea idelor literare ale romantismului: imaginea geniului Hyperion, profunzimea prinţesei Cătălina prin aspiraţia către condiţia existenţială a Luceafărului. Bivalenţa angelo-demonică, făptura semidivină a Luceafărului „blând” o fac pe visătoarea siderală să tindă la unicitatea unei „ore de iubire”. Din cer şi din mare, din soare şi din noapte, astrul capătă două întrupări stihiale, antinomice, de înger („O, eşti frumos, cum numa-n vis/Un înger se arată”14) şi demon („O, eşti frumos, cum numa-n vis/Un demon se arată”15), oglindind nemurirea ca moarte, aşa cum o percepe gândirea umană: „Un mort frumos cu ochii vii”16, „Străin la vorbă şi la port,/Luceşti fără de viaţă,/Căci eu sunt vie, tu eşti mort,/Şi ochiul tău mă-ngheaţă”17. Şi simbolul cel mai popular al poeziei eminesciene, Luceafărul, creşte din ape ca un mândru şi tânăr voievod cu mantie de giulgiu. Din povestea iubirii dintre Luceafăr şi Cătălina s-a născut „morala alegorică a nefericirii geniului pe pământ”18. Chemările din acest poem se distribuie pe roluri, astfel încât “rolul tânărului candid îi va reveni fetei de împărat, iar cel al Femeii-înger va fi atribuit simetric, lui Hyperion.”19
În Revista Cercului literar, nr. 6-8 din 1945, Eugen Todoran publica studiul Hyperion demonic, evidenţiind gândirea filozofică a poetului: „Motivul fundamental din întreaga poezie a lui Eminescu este dorul de nemărginire, prin care se apropie de viziunea poetică a titanicilor germani. Drumul de la Fata-n grădina de aur până la ultima formă a Luceafărului este însuşi drumul gândirii lui poetice. Trecerea de la basm la poemă pe drumul dintre epic şi liric restrânge lumea exterioară şi face loc atitudinii filosofice.”20
Urmărind deosebirile dintre zmeul din basmul versificat şi Luceafărul-Hyperion, Matei Călinescu în studiul Titanul şi Geniul în poezia lui Eminescu consideră că zmeul-demon este mai mult simbolul unei inadaptări pasive, pe când Luceafărul-Hyperion exprimă soarta geniului titanesc: “zmeul din poem este aşadar un daimon melancolic şi sensibil, lipsit oarecum de grandoare titanică. Asupra acestui aspect a insistat foarte mult Eminescu în compunerea Luceafărului, făcând din Hyperion şi o expresie a mândriei geniale şi titanice”21.
Analizând motivele titanului şi geniului prin raportare la Luceafărul-Hyperion, criticul Matei Călinescu prezintă elementele care aparţin structurii titanice a Luceafărului, de pildă, dorinţa desprinderii din lumea eternă, intrinsecă, drept act de revoltă. Demiurgul însuşi reliefează esenţa titanică a Luceafărului, întrucât dorul iubirii mistuitoare face din acesta un titan care doreşte să se desprindă din ciclul său ceresc, să înfrângă legile astronomice indestructibile. Astfel, Hyperion este un titan, fără a fi un damnat, ca în reprezentările romantice.
Totodată şi în ipostaza de geniu, Matei Călinescu consideră că Hyperion exprimă atitudinea „inadaptării voluntare”: “spaţiul ceresc, în care luceafărul străluceşte singuratic, nu e altceva decât lumea gândirii, a esenţelor intelectuale”22; “geniul titanesc se înalţă pe firmamentul inteligenţei, intră în circuitul necesităţii cosmice, eliberându-se prin înţelegere, prin cunoaşterea contemplativă”23.
Simbolic, titanismul Luceafărului se distinge prin faptul că semnifică o răzvrătire nu împotriva arbitrarului divin (Demiurgul reprezintă contrastul arbitrarului, necesitatea), ci împotriva condiţiei terestrului, efemerului: „Titanul eminescian are o adâncă sete de absolut, el trăieşte o dramă a absolutului. Titanul se transformă aşadar în Geniu.”24
Luceafărul cere de la Demiurg moartea care implică paradoxal “viaţa” în schimbul eternităţii morţii. Moartea este unicul sens al lumii, iar Demiurgul plânge, fiindcă în el se află conştiinţa morţii. Haosul este moartea primordială, iar somnul pământean este conştiinţa morţii. Prin morala geniului, Luceafărul are un farmec persistent odată cu viziunea demonului şi cu sortilegiile sale mortale. Luceafărul este “ca un arhanghel şi ca un mort, arzând de nesaţiul erosului, de nesaţiul malefic, iar pe de altă parte apare naşterea sa din haos, din văpăi de neant, (…), ca somn şi otravă, ca durere dintâi şi voluptate a morţii”25: “Părea un tănâr voievod/Cu păr de aur moale,/Un vânăt giulgiu se-ncheie nod/Pe umerele goale./Iar umbra feţei străvezii/E albă ca de ceară - /Un mort frumos cu ochii vii/Ce scânteie afară”26.
Ca într-un joc al vieţii şi al morţii în care geniul şi pământeanca sunt complementari, posedând deopotrivă viaţa efemeră şi moartea eternă – Cătălina – şi viaţa eternă şi ipotetica moarte efemeră a iubirii – Luceafărul –, ei reprezintă în mod reciproc vidul din universul fiecăruia şi neîmplinirea celuilalt. Marin Mincu surprinde cel mai profund calitatea eroilor în cadrul mitului iubirii imposibile: “Cătălina este o muritoare pentru Hyperion. Hyperion este un mort pentru Cătălina. Fiecare simte că celălalt aparţine regatului morţii, fiecare doreşte, în felul său, să se mute în acest regat. Dialogul lor cuprinde inconştient, dilema romantică a esenţei vieţii şi a morţii”27.
În frumuseţea funerară a Luceafărului există acea senzualitate a morţii, care ia înfăţişarea de puteri malefice iradiate de lună. Luceafărul este o chintesenţă magică, simbol al vrăjirii, un poem care tinde “spre puritate şi perfecţiune formală şi se descarcă chiar de substanţa magică.”28
Referințe
1 Titu Maiorescu, capitolul Poeţi şi critice (1886) din Critice, Editura Albatros, Bucureşti, 1998, p. 331
2 Apud, Uniunea Scriitorilor din România, „100 cei mai mari scriitori români”, Editura Lider, Bucureşti, 2005, p. 75
3 G. C. Nicolescu, Studii şi articole despre Eminescu, Editura PENTRU LITERATURĂ, Bucureşti, 1968, p. 132
4 Apud, Ion Pop, Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2007, p. 525
5 Idem
6 Idem
7 Idem
8 Idem
9 Idem
10 Mircea Bârsilă, “Vârsta de fier” în viziunea lirică a lui Al. Philippide, Editura PARALELA 45, Piteşti, 2007, p. 89
11 Ibidem, p. 526
12 Idem
13 I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 21
14 Idem
15 Idem
16 Idem
17 Idem
18 I. Negoiţescu, op. cit., p. 142
19 Petru Mihai Grocea, Eminescu, vol. I, Editura Paralela 45, Piteşti, 2001, p. 296
20 Apud, I. Negoiţescu, op. cit., p. 9-10
21 Matei Călinescu, Titanul şi Geniul în poezia lui Eminescu, Editura PENTRU LITERATURĂ, Bucureşti, 1964, p. 120
22 Ibidem, p. 180
23 Ibidem, p. 132
24 Idem
25 I. Negoiţescu, op. cit., p. 214-215
26 Mihai Eminescu, Poezii, Editura Litera, Chişinău, 1998, p. 145
27 Apud, Uniunea Scriitorilor din România, op. cit., p. 78
28 I. Negoiţescu, op. cit., p. 218
Bibliografie
Mircea Bârsilă, “Vârsta de fier” în viziunea lirică a lui Al. Philippide, Editura PARALELA 45, Piteşti, 2007
Matei Călinescu, Titanul şi Geniul în poezia lui Eminescu, Editura PENTRU LITERATURĂ, Bucureşti, 1964
Mihai Eminescu, Poezii, Editura Litera, Chişinău, 1998
Petru Mihai Grocea, Eminescu, vol. I, Editura Paralela 45, Piteşti, 2001
Titu Maiorescu, Critice, Editura Albatros, Bucureşti, 1998
I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970
G. C. Nicolescu, Studii şi articole despre Eminescu, Editura PENTRU LITERATURĂ, Bucureşti, 1968
Ion Pop, Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2007
Uniunea Scriitorilor din România, „100 cei mai mari scriitori români”, Editura Lider, Bucureşti, 2005
Sursă imagine: Zalău24